U Енгр Фетишистська система теж була одна тотем: Рафааелло. Ключовий перехід, ключовий перехід і перевизначення у творчості художника відбудеться - і як відображення Едіпового бунту - за допомогою цього знака, який трансформує батьківську структуру і, таким чином, якість самого збочення: як це нагадує нам Лакан, збочення завжди батько-версія, версія Батька, яка приймається через усе і незважаючи ні на що.
На самому початку автор підписується як Син Енгра (Син Енгра): художник-початківець все ще є «продуктом» свого фізичного батька, Жан-Марі-Жозефа, малоталановитий художник з Монтьобана. Прибувши до Парижа під заступництвом найвидатнішого майстра недавнього часу, автор змінює сторону, тобто міняє рідного батька на символічного: Енгр, листи Девіда (Енгр, Давидов учень).
Але цей вид ототожнення — необхідний ступінь ототожнення перед відходом і бунтом — не міг тривати надто довго не лише через едипову, а й через гомосексуальну напругу, хоча б через гомосоціальну структуру в його найближчому оточенні: на одному малюнку Паула Фландріна, створений після цього Fleury Richarda, ми бачимо оголеного Енгра в героїчній позі, який старанно позує в майстерні Девіда.
Отже, звернення Енгра до Рафаеля — орієнтир, який, звісно, залишатиметься актуальним протягом решти творчості художника — ознаменував ще одну зміну: автор знаходить своє уявний батько, отже, батько, який функціонує як імаго, знак в образі, як означник повторення, насамперед у зоровому полі. Цей (повторний) поворот також означатиме можливість живопису бути об’єктом-причиною бажання та підтвердженням насолоди: оскільки привілейованим предметом досвіду Рафаеля є Мадонна, тобто жіноча фігура, Енгр тепер починає розвивати свій більш автентичний стиль.
Ідеальне чоловіче тіло дії та етичного функціонування по суті трансформується в ідеалізоване жіноче тіло споглядання та мрій. Хоча він продовжує переконувати або обманювати себе, що він є історичний художник (історичний художник), що є «оманою», від якої художник не хотів відмовлятися протягом усієї своєї кар’єри, Енгр досягне найкращих, найяскравіших, найщиріших, а також найбільш штучних результатів, наполегливо фетишистично розвиваючи підкреслено знайдену жіночу тему. Замість того, щоб символічний зображення історичного чи міфічного видовища, Енгр - у глибині несвідомого - вибирає уявіть собі постановка, як прихована основа його живопису.
Словом, перехід від Давида до Рафаеля, від активний i поточний майстер в останній, геній епохи Відродження, знаменує створення гетеросексуальної осі Енгра, яка зможе гарантувати як візуальні, так і еротичні веселість. Таким чином, задоволення буде посилено, оскільки його завжди проблематична перевірка через, так би мовити, ще більш беззаперечну версію прийнятого батька, отримала ореол зразкового характеру та історико-мистецької легітимності.
Заміна поетичної моделі відбувається за статевою ознакою. Енгр знайде емблему цього незворотного переходу в захоплюючому шедеврі Рафаеля, Мадонна крісла (1514), який з'явиться - і знову симптом, який переходить в sinthome, матеріалізований слід задоволення – з надмірною частотою у формувальній частині кар’єри автора.
Тондо Рафаеля, яке, за винятком одного очевидного випадку, було включено абсолютно «невмотивовано», деталь, без якої можна було б обійтися, як в іконографічному, так і в наративному сенсі, таким чином стає для Енгра свідченням того, що перехід був успішно й послідовно здійснений, що він діє як міцний поетичний центр, незважаючи на відволікання, на які художник мусив погодитись — мабуть, із комерційних причин.
Якщо виключити, звичайно, Рафаелла і Форнаріно (1814), про що ми вже писали в ст., де Мадонна крісла природна частина середовища, на інших трьох малюнках, Річка Філіберт (1804-5), Наполеон I на імператорському троні (1808) я Генріх IV грає зі своїми дітьми (1817), присутність ренесансного тондо «недоречна», незрозуміла надмірність, яка, здається, не має жодної мети. Що насправді пропонує Енгр цим «порожнім» жестом?
Видіння матері конотує батьківську реконфігурацію, через яку пройшов художник. У картинах із «нав’язаною» чоловічою темою, яку художник більше не сприймає як «свою», як ортодоксальне джерело підтвердження та насолоди, тондо Рафаеля — постійне діахронічне нагадування, пряме втілення бажання — вказує, де справжній інтерес Енгра. Отже, ця емблема є свого роду подвійним, замінним, але також послідовним підписом Енгра.
У Лондоні в 1848 році група авторів на чолі з Данте Габріель Россетті, Вільям Холман Гантом i Джон Еверетт Міллейсом, щоб заснувати Братство прерафаелітів, «рух», який прагнув би повернути (англійський) живопис до періоду до синтезу італійського майстра Високого Відродження, до епохи більш наївного або невинного реалізму та більш прямого представлення візуального, або дієгетичного, простору.
Але хіба Енгр — принаймні у своїх готичних «обходах» — не передбачив і навіть не розкрив цю тенденцію? І хіба згадка про Рафаелло не допомагає нам — знову ж таки за допомогою ретроактивного Енгра — перевизначити іншу історичну фазу в розвитку європейського живопису? Про що йдеться? Якщо Рафаель вже за життя, а ще сильніше після смерті, став символом або, як ми сказали, навіть тотемом досконалості парадигми, то авторів-маньєристів слід — з дозою множинної точності — характеризувати саме як пострафаелітів.
Тому що Рафаель виступає як втілення колірної гармонії, композиційної рівноваги та пропорційності, виняткової технічної вишуканості, отже, як недосяжний взірець для наслідування, щодо якого молодші автори – в акті (під)свідомого бунту та дистанції – звернуться до тривожних, але необхідних протилежних процедур викривлення, подовження та відхилення в традиційній візуальній сфері: маньєризм уже не може уявити не лише ідеальну форму людської фігури, але також ідеальна — незаймана «помилками», незаплямована «невдачами» — форма самого живопису як мистецтва.
У цьому сенсі Енгр, як (передчасний) прерафаеліт і (пізній) пострафаеліт, є новаторським готичним маньєристом, декадентом, який розуміє, що аномалія необхідна у візуальній конструкції краси, яка є абстрактною, а не природним явищем. Чи варто, отже, читати деякі його герби в несподіваному історико-мистецькому ракурсі? Наприклад, справжня причина захоплення Енгра Мадонна крісла в тому, що сам Рафаель – через вимогливість кільцевої композиції тондо – впав у єресь деформації, яку маньєристи сприйняли б як благословення (надто товста права рука Богородиці, така ж ліва нога Ісуса, оскільки вони на передньому плані)? Чи є в цьому слід майбутнього розвитку Рафаеля, який, якби не його передчасна смерть, закінчився б принаймні частково маньєризмом, так само як Мікеланджело?
Давайте розглянемо ще одну ознаку/показник/симптом у цій лінії. Браслет, який носить Форнаріна на правій руці, непереборно схожий на той, який носить Велика Одаліска, який, у свою чергу, майже ідентичний тому, який носить Велика Одаліска на її правій руці. Донья Ізабель де Рекесенс і Енрікес де Кордона-Англесола (1518).
Ця картина, яку в дев'ятнадцятому столітті вважали портретом Рафаеля Жанна Арагонська, навіть коли її атрибуції виправлено, все ще функціонує як (поза)текстове підтвердження методу деконструкції Енгра: подовжені руки неаполітанської дворянки, які, здається, «неправильно» розміщені на її плечах, завдяки чому все її тіло здається більшим по відношенню до її красивої голови, згодом можна прочитати як посилання Енгра на процедуру, в якій вона Джуліо Романо здійснив маньєристське спотворення ідеалізованої мізансцени Рафаеля.
Бонусне відео:
