Ле Плезір («Насолода», 1951) — Макс Офюльс
Складається з трьох Мопассана історії, Задоволення виявляє, що в Офюльсова у баченні мелодраматична сентиментальність поєднувалася з іронією, а екзальтація — з розчаруванням.
У першій історії камера режисера весело грається з героєм, який швидко виявляється старим, який безуспішно намагається відродити минуле, шалено танцюючи. Для режисера смуток змішується з гумором: одержимість настільки ж піднесена, як і банальна, настільки ж трагедія, як і насмішка.
У другому, з чутливістю Реноара, автор слідкує за двома процесіями: у публічному домі та в церкві. Коли повії з публічного дому на чолі з мадам їдуть у село, щоб побувати на хрещенні дівчинки, Офюльс бачить у цьому можливість не для моралізаторства, а для ніжної іронії у ставленні до героїв і красивої стилізації католицького. ритуал у церкві.
У третій повісті, зв Модель, перед нами любовна драма, яка також має інтригуючий естетичний підтекст. А саме, дівчина відмовляється слідувати розпорядку художника по пошуку та відкиданню моделей; вона – у вражаючому суб’єктивному кадрі – зробить спробу самогубства, вистрибнувши з вікна. Після цього художник і модель одружуються, і оповідач зазначає, які вони щасливі, але сумні, бо: «щастя не веселе».
Це могло б слугувати девізом мелодраматичного опусу Офюльса: з одного боку, це далекосяжне підрив усієї концепції щасливого кінця, з іншого – це болісне твердження екзистенціальної даності, проникнення в конкретне реальність, гірке прийняття, можливо, вирішальної характеристики людського стану.
Рубі Джентрі (1952) — Король Відор
Хоча можна сказати, що Роза (Бетт Девіс) або За лісом (Наприкінці лісу, 1949), на поверхні, морально викритий, Відорова симпатія - або принаймні захоплення - на її боці, створюючи підривну етичну арифметику. Так добре як За лісом, Рубі Джентрі розповідає про звільнене жіноче бажання, яке проявляється в помсті, любові, ревнощах, класі...
І знову режисер ніби бере участь в Рубіні (Дженніфер Джонс) помста, особливо коли вона приймає форму руйнування, повного знищення мети життя її нічого не підозрюючого чоловіка Боаке (Чарлтон Хестон): суміш зловмисного розрахунку та відчайдушної надії на увагу, однак, лише підтверджує, що між ними все ще існує сильна еротична динаміка, яку неможливо придушити. Від любові до люті і навпаки: нерозбірливий мелодраматичний вузол Відора.
Кінцівка фільму – сцена останньої пристрасної сварки й марного примирення – вказує на первинність цього жанрового сюжету: болото с. Рубі Джентрі таким чином відповідає знаменитій кінцівці в пустелі з Дуель на сонці («Дуель на сонці», 1946), тільки тепер третя, «справедлива» сторона втручається, щоб запобігти можливому хепі-енду або, як у випадку з вестерном великого режисера, екстазу від переплетення Еросу і Танатоса. У всесвіті Відора найруйнівнішим закінченням оповіді є: відставка, саме тому ви Рубі Джентрі слід побачити гнітюче закриття мелодраматичної смуги автора.
Все, що небо дозволяє (1955) - Дуглас Сірк
Якщо в Чудова одержимість (The Magnificent Obsession, 1954) для Сірка найвигідніше було залишатися в сфері фантазії, в Все, що небо дозволяє, новий проект, в якому вони зіграли головні ролі Рок Хадсон i Джейн Вайман, режисер вирішив повернутися до іншої половини мелодрами, тієї, яка в кінцевому підсумку прагне до реалістичного ефекту, перш ніж піде «одужання».
Сірк не приховував своїх лівих переконань і, безумовно, це його найбільш ідеологічно ангажований фільм Все, що небо дозволяє, оскільки він зосереджується на класовому розподілі, тобто на тому, як класове розшарування перешкоджає нормальному будові пари, старшої жінки Кері (Вайман), яка обмежена ритуалами та уподобаннями свого соціального статусу, та молодшого садівника Рона (Гадсон). ), яка, навпаки, ідеал знаходить у «природному» житті.
Режисер спирається на свої споконвічні інтереси, запроваджуючи, оскільки він поважав власну (під)жанрову рамку, т.зв. жіночий плаксивий фільм, і цілий ряд гендерних проблем, серед інших, пов’язаних з вираженням жіночого бажання, яке виходить за межі «норм», визначених середовищем, і – тут лежить найглибша авторська критика Америки середнього класу – сім’я ( у вигляді сина і дочки).
В одному з найяскравіших стилістичних жестів у голлівудських фільмах 1950-х років Сірк знаходить метафоричний еквівалент зречення Кари в блискучому кадрі, коли вона – після того, як її син купує їй телевізор, щоб «компенсувати» її жертви – опиняється в пастці відображення екран. Але підняту напругу необхідно вгамувати, щоб досягти хепі-енду, і режисер знову використовує фантастичну розв’язку: після справді безглуздо сконструйованого Роном нещасного випадку Кері нарешті вирішить повністю прийняти його та кохання, яке чекало на неї.
Завжди є завтра (1956) - Дуглас Сірк
Порівняння Все, що я бажаю (All I Want, 1953) i There's Always Tomorrow, сприяла наявність Барбара Стенвік в обох фільмах це ілюструє, як світогляд Сірка – у його постійному дослідженні фундаментальної структури мелодрами – ставав дедалі темнішим і дедалі більш готовим до гіркої іронії.
На поверхні кінець There's Always Tomorrow повторює розв’язки з Все, що я бажаю: знімається зовнішня небезпека, зберігається шлюб, відновлюється сімейна рівновага. Вигадано ніщо не порушує порядок, але те, що показано/сказано, говорить про протилежне. Тому що Сірк записує цей вимагаючий кінець таким чином, що в ньому не тільки немає надмірного задоволення та радості, а й немає (ідеологічного, кінематографічного, жанрового) задоволення та подальшої мудрості: сам щасливий кінець стає клаустрофобічним замком, нав'язане зобов'язання, яке блокує потенційне задоволення та стирає попередній утопічний ескапізм.
Щасливий кінець цієї сімейної мелодрами буквально замикає внутрішній простір, чим Сірк у візуальній сфері, що є областю його автономного втручання, вказує на диспропорцію між ідеологією та реальністю, між тим, що наказово дано, і тим, що насправді сказано.
Небо знає, пане Еллісон (Heaven Only Knows, Mr. Allison, 1957) - Джон Г'юстон
Причина чому Небо знає, пане Еллісон це серед кількох найкращих Г'юстони фільмів полягає в тому, що режисер у цьому випадку лише взявся за ревізію своєї попередньої роботи, доповнюючи саме досягнення, яке було високо оцінене та «округлене», навіть незаслужено відзначене як шедевр.
а саме, Небо знає, пане Еллісон є в усіх сегментах вищою розробкою «сюжету» з Африканська королева (African Queen, 1951), в якому, оточені різноманітними небезпеками, чоловік і жінка змушені - хоча спочатку вони були незнайомцями - спілкуватися і допомагати одне одному, що призводить до їхнього закохування. Г'юстон ніколи не вмів особливо добре справлятися з емоціями, і тому зустріч з черницею (Дебора Керр) і Корпус морської піхоти (Роберт Мітчем) на безлюдному тихоокеанському острові цілком відповідала його чутливості: оскільки їхні стосунки заздалегідь неможливі через її релігійне ставлення, еротичне напруження завжди приховане, протягом більшої частини фільму воно невисловлене, приховане.
Х'юстон намагається, «звернувши» увагу на війну та виживання, залишити все як є, з якої причини Небо знає, пане Еллісон входить у простір піднесеної мелодрами: навіть коли настрої героя (бурхливо) виявляються, відомо, що вказане призначення не зміниться.
Бонусне відео:
