Les Anges du péché (Ангели гріха, 1943) - Робер Брессон
Після п'ятдесятих і шістдесятих років Брессон представлений як один із найбільш впізнаваних французьких та європейських авторів, виникла проблема, як вписати його перші два фільми в таку чітко профільовану творчість, Les Anges du péché i Les Dames du Bois de Boulogne (Дами з Булонського лісу, 1945), роботи, які здаються досить стандартизованими в порівнянні з рештою естетичного есенціалізму режисера.
Деякі критики за інерцією намагалися виявити в цих фільмах ядро розвиненого Брессона, ті якості, які він все ж передав у своїй подальшій кар'єрі. Однак це набагато герменевтичніше виправдано і цікавіше побачити Les Anges du péché i Les Dames du Bois de Boulogne як своєрідний початковий, але винятково якісний «обхід», як умовність, від якої режисер наполегливо дистанціюватиметься, намагаючись розширити свою ідіосинкразичну позицію.
А саме, з його експресивним освітленням (на тлі «плоскої» і майже безперспективної трактування образу), театрально культивованою і маньєристичною грою (на тлі автоматизованої «безвиразності» авторських «моделей») і насиченим драматичним діалогом (на тлі наративу й оповідача). «скупість») Les Anges du péché i Les Dames du Bois de Boulogne вони майже володіють стилістичною «непристойністю», вишуканістю та чуттєвістю висловлювання, що, зрештою, викликало реакцію у формі пізнішого пуританського висловлювання Брессона. мізансцени який зневажливо відкидав будь-які прикраси та надлишок символів.
Досить порівняти релігійну тематику з Les Anges du péché з тим із Journal d'un curé de campagne (Dnevnik seoskog sveštenika, 1951), щоб побачити величезні іконографічні, наративні та семантичні наслідки рішення режисера залишити усталену драматургію: від перформативного католицизму перейшли до його екзистенціалістичного, янсеністського варіанту.
La Belle et la Bête (Красуня і чудовисько, 1946) - Жан Кокто
Якщо в Le Sang d'un poète («Кров поета», 1930) нарація була відкинута заради «дитячого» захоплення новим середовищем як транслятором самодостатності митця, у найкращому фільмі режисера, Красуня і чудовисько, розповідь можна було відновити, оскільки це була інфантильна байка, якої було достатньо Кокто постійне намагання зробити власну риторику незвичною.
Поетична інтонація може зберегтися, до того ж вона співзвучна казці, в центрі якої лежить овідієвий мотив метаморфоз. З іншого боку, переробка Кокто відомої казки також була вдалою, оскільки в іншому випадку надмірне мовлення режисера знайшло контекстуалізацію в історії, яка, як емоційно, так і змістовно, була призначена для мелодраматичної стилізації: Красуня і чудовисько працює чудово ще й тому, що в загальному дизайні (з чіткою опорою на Вермеєр) яскраво простежується сильна жанрова складова.
Романтизм Кокто отримає тут своє найповніше втілення саме тому, що два світи — казка і дійсність — глибоко переплетені: Красуня і чудовисько — це фільм магічного реалізму (більш буквально, а не в тому сенсі, який приписують окремим творам південноамериканської літератури). Лише наприкінці, коли Чудовисько перетворюється на юнака, враження від реальності слабшає: стає очевидною штучність, але хіба це сам по собі щасливий кінець, насамперед у казках.
У будь-якому випадку, акт перетворення є найменш важливим у всій історії, хоча це, в принципі, мета історії: Кокто знає, що суттєвим є те, як досягається метаморфоза, як вона здається можливою та виправданою, і це було вже написано і розроблено в біхевіоризмі Звіра і чистоти Краси.
Quai des Orfèvres (1947) - Анрі-Жорж Клузо
Проліт Клузо опусу вражаюче викликає Набережна Орфевра: його найменш напружений, тобто найменш «темний» фільм — це той, який у формальному сенсі справедливий нуар (і яка, водночас, ні в чому не відстає від своїх американських аналогів тієї епохи).
Поки глядачі занурені в поліцейське розслідування вбивства, Клузо має справу з проблемами, які фундаментально визначають його героїв: ревнощі та прагнення до успіху в кіно, що призводить до порнографії чи проституції. Щасливий кінець можна відчути як такий лише ціною ігнорування всіх численних попередніх наслідків: те, що огидний збочений старий врешті-решт був убитий незначним злодієм, у Набережна Орфевра це не зітре того факту, що всі три герої або мали намір, або думали, що вчинили злочин, або свідомо приховували його.
Якщо доленосний збіг обставин юридично і формально звільняє героїв від провини, то режисер такого висновку не робить.
Jour de fête (Свято, 1948) - Жак Таті
Якщо дивитися в порівнянні з іншими повнометражними фільмами режисера, День святкування це справляє враження «наївного» авторського підходу: хоча «соціальний» ландшафт дуже присутній – наприклад, у доброзичливому описі французької провінції – увага все одно зосереджена насамперед на «простій» доцільності кляпу.
Sa День святкування Tati чітко показує, що він естетично спирається на американську німу комедію двадцятих років, стратегію, яка має принаймні подвійний наслідок: з одного боку, ми входимо в простір, який сильно пробуджує ностальгію за часом, коли кіногумор ґрунтувався на фізичних діях, які виросла з менш або кількох тісно пов’язаних епізодів (найчастіше у формі комедії плутанини), з іншого боку, «старомодне» сузір’я підтверджує себе як поетично здатне заінтригувати сучасного глядача своїм чистим комедійним потенціалом. і його здатність ефектно підкорятися підкреслено формалістичній сивині режисера.
У цьому самосвідомому анахронізмі Таті знаходить елементи свого власного новаторства, отже, тему й ритм. День святкування вони дуже добре збираються. А саме, у дебюті режисера йдеться про французького листоношу Франсуа (Тата), який під час перегляду навчального документального фільму починає застосовувати американські поштові методи, особливо швидкість доставки. У другій частині День святкування, коли Франсуа літає сільською місцевістю на велосипеді, доставляючи пошту за будь-яку ціну, сам фільм отримує - Rapidite, rapitide! - шалений ритм, який, крім іншого, вказує на збіг і нерозривність повідомлення і форми.
Le Silence de la mer (Мовчання моря, 1949) - Жан-П'єр Мельвіль
Незважаючи на те, що його часто називають одним із головних місцевих впливів на французьку Нову хвилю, Le Silence de la mer ще до того, як він викликає передчувальні асоціації з Брессоном, починаючи з Le Journal d'un curé de campagne (Щоденник сільського священика, 1951), особливо через присутність оповідача та використання коротших послідовностей, що закінчуються затемненням.
Вражає Мелвілла дебютний повнометражний фільм розповідає про німецького офіцера фон Ебренака (Говард Вернон), що знаходиться в будинку літнього француза (Жан-Марі Робен), який разом зі своїм племінником (Ніколь Стефан), взагалі відмовляється спілкуватися з окупантом.
Фон Ебреннак, зіткнувшись з незручною мовчанкою, все ще звертається до своїх неохочих «сусідків» ніч за ніччю з монологами про французьку та німецьку культуру, музику (особливо Бах), війна, можливості примирення, а також подробиці з власного життя. Хоча вони не порушують мовчання, незабаром між ними та німецьким офіцером встановлюється спілкування, зі старим — якесь розуміння й прийняття, з племінницею — щось схоже на любов, а Мелвілл візуально точно представляє всю силу, яку мають мова й мовчання. у міжособистісних стосунках, що також має наслідки в «політичній» сфері, у сенсі перевизначення повністю негативного стереотипу німців після війни.
Бонусне відео:
