Після того, як стандартний наратив зник через внутрішні протиріччя в трактуванні гендерної різниці, я сам «відключив» maltenes, після того як це сталося як стратегічно, так і випадково. затемнення, після того, як у точному, перевіреному механізмі сталася внутрішня тупикова ситуація, як можна відновити всю систему? Так що класичний наративний кінематограф, який все ще перебуває в руках Майстра та у володінні великого автора, просто «перезапуститься»! І тому після тривожного затемнення слід «втішний», красивий mise-en-scene опрацювання, як на рівні кадру, так і на монтажному мікроланцюжку, що втілює весь діапазон і риторичну установку класичного голлівудського стилю. З темряви, яку неможливо терпіти надто довго, виростає блискуча відповідь Хічкока на несподіваний «застій» (як у наративному, так і в основному іконографічному сенсі): кадр, який – через операціоналізацію чоловічого вуайєристського погляду – повністю задовольняє всі постулати класичної наративної моделі.
Хічкок починає з усього офісу (що відповідає утилітарному настрою Голлівуду починати сцену, якщо можливо, з установчий постріл, щоб глядач отримав інформацію про час і простір вистави якомога прозоріше), щоб потім, завдяки надзвичайно елегантній співпраці руху крана камери та об’єктивного перефокусування, знову чуттєво, катартично, стилістично бездоганно «обрамляє» власну тему, яка на кілька моментів здавалася загубленою в іконографічному стиранні: режисер витончено «знаходить» і «обрамляє» Марні, чий погляд у сцені раніше викликав переривання оповіді, але тепер «прийнятий». », тому що це опосередковано інвестиціями чоловічого нагляду. Погляд Марні на сейф тепер «безпечний», оскільки він розроблений через «нормалізуючий» вуайєристський візир: жінка може спостерігати за об’єктом бажання «виключно», якщо вона сама перебуває (над)спостережена, отже, керована директором, доведена до конвенція про задоволення через виголошення.
Хічкок не вагаючись підкреслює це сузір’я: крупним планом Марні, яка, друкуючи на машині, не відриває очей від сейфа, «регулюватиметься» розкриттям авторської програми, коли камера переміститься від неї до Марко, який деякий час спостерігає за героїнею. (З огляду на те, що Марк «стратегічно» стоїть за Марні, він знову втілюється як двійник самого Хічкока, оскільки саме з цього фантазматичного місця почалася камера в новому описі героїні.)
Однак, оскільки «законне» представлення задоволення було відновлено в рамках візуального профілювання фільму та підпису Хіткока, знову відкрився простір для повторюваного введення травми в руйнівному, але, безсумнівно, «пом’якшеному» варіанті, який може витримати декупаж. Таким чином, наступним проявом пригніченого змісту дитинства героїні є лише незначне порушення, зведене буквально до (трохи) більшої червоної плями, яка нагадує кров на вказівному пальці рукавички Мелані в Птахи - на тканині сорочки: героїня випадково капає чорнилом на рукав, чого ще вистачає, щоб кадр, що містить і репресію, і експресію, знову залився багрянцем. Але в туалеті, де вона стирає забруднену блузку, Марні швидко заспокоїться після початкової драми: «Яке хвилювання замість нічого». Чи не в цьому, коротко кажучи, сама формула хічкоківського Макгаффіна: істеризація, підвищена драматизація тексту фільму – як і, скажімо, титульної героїні – відбувається саме через це «ніщо», завжди значуще у Гічкоку. написання. Не чорна, а біла порожнеча – але вона передчувається – відіграватиме важливу роль у подальшому символічному опрацюванні, а також етіології розладу героїні.
Це щойно вказане протиставлення — або випадковість, або діалектика — між задоволенням і травмою буде виражено більш детально в наступній послідовності, коли Марні погодиться працювати понаднормово по суботах, передруковуючи рукопис Марка. Кадр із великою будівлею Ратленда та маленькою фігурою Марні біля входу відтворюється зловісно – через високе положення камери, штучний фон і подібну клаустрофобну атмосферу, усе це вказує на unheimlich зв’язок між теплим, сімейним (бідним, «робочим») домом і холодним, модерністським, відчуженим діловим середовищем – перспектива приходу героїні до дому матері.
Марні та Марк тепер уперше одні в кімнаті: вони можуть звертатися одне до одного без посередників, кожен із власними більш-менш прихованими планами. За допомогою діалогів сценарій Прессона Аллена намагається занадто сильно, навіть механічно, ввести якомога більше елементів, які повинні надати «необхідної» емоційної та екзистенційної ваги зображенню обох героїв: згадка про померлу дружину Марка та його вивчення зоологія, яка включає в себе тваринні інстинкти жінок, забезпечує «контекст» для нібито глибшого зображення передбачуваної психологічної глибини обох осіб, оскільки самі відносини між ними - і, більш універсально, вся структура відносин чоловіка і жінки - розміщує всередині, шляхом паралелі з тваринним світом, не особливо витончені метафори про «довіру» як приборкання диких потягів.
Тоді як кінь Форіо повністю візуально інтегрований у стосунки Марні, зв’язок ягуарунді Софі з Марко не вдається семантично: для того, щоб фетишистська прихильність героя до постаті його бажання зберегти (еротичну) інтенсивність, для об’єкта бажання щоб зберегти непереборність потягу, героїня не повинна бути повністю «приручена», не повинна — через, скажімо так, патріархальну поглиненість — повністю завоювати довіру. Фетиш завжди «стирчить», завжди вимагає привілейованого місця в будь-якому тексті чи фактурі, завжди імперативно привертає візуальну увагу.
Так само травма вимагає, щоб за допомогою системи ітерацій, варіацій і повторних інсценувань вона була вписана в сцену, навіть ціною її захоплення. Після «надмірної» розробки сценаристом діалогу (принаймні за стандартами творчості Гічкока, який, по суті, віддає перевагу домінуванню візуального сегменту), отже, «надмірного» — тобто з огляду на наративний контекст: громового — іконографічного. режисерська розробка (яка на суто драматургічному рівні краще описує стан героїні, аніж письменницькі неточні аналогії). Грім і блискавка викликають у Марні асоціативний ряд страху: якщо раніше кадр «тонув» у червоному, то тепер – біліє, або блідне, абстрактно «очищаючись» для нового прояву тієї ж проблеми. Героїня тікає від грому лише для того, щоб бути «спійманою» в «білій» постановці: посів, який відбувається над впритул Марні перетворює кінообраз на майже графічне зображення героїні, її основну форму.
Агресивне «стирання» в кадрі без контурів, однак, є лише підготовкою до вибуху травми, що відбувається при високоіндикативному розгортанні в строго метафільмовому середовищі. Це означає, що вираження травми здійснюється в процесі, який є як суб’єктивним, так і об’єктивним, суто міметичним і суто інтерпретаційним, реалістичним і сюрреалістичним, болісно переконливим і надзвичайно фантазматичним, і обидва ці «бачення» – по суті різнорідні – повинні бути представлені в кінематографічному апараті, який ставить під сумнів свою власну риторичну здатність представити – для героїні, для режисера, для глядача – різні шари реальності. Напис травми не може бути іншим, як апоричним.
Вікна, затягнуті прозорими шторами, є заміною кіноекрану або самого кіноекрану: авансценою, яка театралізує входження в дійсність і світ, а також входження у бачення самої героїні. Ця рамка, яка стосується кожної сцени, відображає досвід Марні щодо реальності, створеної шляхом «перетікання» зсередини назовні, освітлюється «висихаючим» білим світлом, яке потім наповнюється грізним червоним. Реальність – оформлена як сцена, як видовище, як драматична подія, звернена сама на себе – таким чином під натиском невгамовної метафори поступається вигаданій надмірності травми, яка знову втілена в мізансцені.
Раніше необхідно було, щоб червоний наліт поширювався разом із героїнею в кадрі, але Хічкок також надає всьому процесу абстрактної інтонації: для кінозображення достатньо рамки та кольору – інтерпретація ключової ренесансної відмінності disegno & colore - мати символічну функцію.
Бонусне відео:
