На останньому етапі своєї творчості, паралельно з портретами дам першого рангу, Ingres присвячує себе - нарешті реалізовуючи деякі зі своїх ідей з першої фази - акту. Те, що між ними існував чіткий зв’язок, показало саме протиставлення художника, тобто взаємозв’язок, який існував навіть на рівні простої презентації: на невеликих приватних виставках, які він організовував для привілейованої аудиторії та клієнтури, Енгр Бетті Ротшильд (1848) експонується поруч Венера Анадіомена (1848), і сид Мадам Мойтесьє (1856) в La Source (Ізвор, 1856).
Підмет, який викриває є завжди і предмет, який є піддається: представляючи їх поряд, у тісності, яка могла здатися дещо незручною, навіть сором’язливою, Енгр порівнює зразкових дам із вищого суспільства з оголеними дівчатами, майже підлітками. У такому співвідношенні хто кого викриває, чи символічно конгруентні соціальний портрет і (міфологічний) акт, один тип зображення говорить те, про що замовчувалося, чи респектабельність переноситься на все ще проблемну тему? Письмо Енгра вміло й корисливо коливається між надзвичайною цнотливістю, яка здатна лукаво заперечувати очевидну сексуальність, і надзвичайною непристойністю, яка настільки спокуслива, що легко піддається збоченству.
Венера Анадіомена ґрунтується на ідеях та ескізах, які Енгр зробив ще в 1807-8 роках, але мине 40 років, перш ніж тодішня візуальна інвентаризація, яку художник ретельно підготував - фетишизація вже є своєрідною фрагментацією, метонімічним розподілом уявного цілого - остаточно відбудеться. пов’язані , перед «розкиданими» елементами, які, ймовірно, занадто довго зберігалися в архіві, але, можливо, навпаки, у правильній пропорції, будуть адекватно 'зшитий'. І цей шов завжди штучний: картина збирається і конструюється, організовується за принципами гармонії і ритму.
Отже, дисплей походження богиня в метаперспективі перетворюється на репрезентацію формування самого твору: отже, Венері більше не потрібно засвідчувати власну скромність своїм становищем, відмовляючись дивитися на себе в запропоноване їй дзеркало, а розкриває себе для глядача в повному блиску краси та витонченості, якщо він готовий отримати подарунок у вигляді перлин, то він не випаде даремно з красивого каштанового волосся. У класичній обстановці Венера прикривала рукою – таким чином неявно сигналізуючи – про свою стать і груди, але у версії Енгра немає потреби в такій фальшивій мелодрамі, оскільки жіноча фігура – це, точніше, жіноча форма, яка особливо підкреслюється поклоном, зробленим правою рукою, прирівняним до самої художньої форми, в абстрактному перекритті двох розділених областей текстового напису.
Натомість нижній шар картини — це простір, де, власне, і відбувається статеве розтління, де супутники Венери, чотири Купідони, кожен по-своєму втілюють пригнічену еротичну енергію, без якої нема сублімації: дзеркало як нарцистична загроза аутоеротизму, обожнювання ніг, яке, звісно, є для Енгра неправильним видом фетишистського екстазу, дика лібідна сила дельфіна з налитими кров’ю очима, на якому він їздить верхи putto з оголеними геніталіями та луком, з якого вже випущено фалічну стрілу в напрямку того, що насправді може бути сценою викрадення Європи.
Ако Венера Анадіомена але з анотацією художника 1808. - 1848. чітко вказує на те, що в останній частині своєї кар’єри Енгр постійно був спрямований до власного минулого (креслення, ескізи, ідеї, ідеї), до свого роду регресії, до перегляду та переоцінки своєї спадщини, до повторної актуалізації того, що було вже створено, але, можливо, потребує нового переопису La Source і це той урочистий візит джерело звідки все виникло, звідки все виникло.
Автор озирається назад, щоб завершити власний шлях, піднести власну методологію до абстрактного катарсису. Таким чином, еротичне та мистецьке бажання стають нерозрізненими, двома однаково «легітимними» варіаціями тієї самої констеляції, яка встановилася, коли фігура жінки стала одержимим центром авторського сценарію, тобто конфігурації. Це повернення Енгра, однак, суто формалістичне: новопроголошений Майстер — це не той, хто передає мудрість про (сучасний) світ, хто прагне поділитися досвідом, а автор, який хоче довести тенденцію до кінця, до кульмінації. , щоб запропонувати власному твору систематизацію, яка не може гарантувати ніякого семантичного змісту, а лише послідовне переважання означального на письмі, що отримує додаткову строгість і додаткову, цілющу дозу. веселістьa.
Тому що лише коли система закрита, задоволення можна продовжити за рахунок постійного поповнення та динамізації: веселість як наслідок побудови та структури, ланцюжок значень, і майже ніякого імпульсу від «реальності» не потрібно, щоб бути функціональним. Так само, як дуже часто світло Енгра служить лише для «відбілювання» тіл і предметів, тобто для стратегічного стирання потенційних слідів індивідуальності та недосконалості, щоб досягти дизайну, який є настільки ж радикальним, наскільки він намагається агресивно наблизитися до платонівського ідеалізму, так само La Source – у наполегливій (перед)напрузі автора – стає якоюсь білою літерою, текстом, який уже майже не має полів, а отже, не маргінальний. La Source це образ, який цілком може працювати без прихованого недієгетичного простору: самодостатність бажання, самодостатність насолоди, самодостатність форми, самодостатність знака Енгра.
Що рух означника в La Source суто внутрішній, це видно з того факту, що референтний стимул без залишку спирається на Венера Анадіомена: Енгр повторюється. Але якщо вона вже сама Венера Анадіомена чи це було своєрідне повторення, нова контекстуалізація широко використовуваного матеріалу, тому Енгр має - і знову - потребу чи бажання зробити "дублікат" ще раз? Звісно, бажання неодмінно потребує його примноження, але тут ідеться також про подальше «очищення» образу від «непотрібних» деталей, про відмову від конкретного заради досягнення універсальності, яка завжди є вже абстрактною.
Венера Анадіомена незважаючи на всі процедури субтракції Енгра, все ще залишається класичним живописом, оскільки його міфологічний іконографічний зміст і пов’язаний з ним асоціативний репертуар пропонують стабільну герменевтичну основу для визначення значення. Іншими словами, Венера Анадіомена все ще є історичною картиною, наративний потенціал якої не зменшився. Але, с La Source Енгру вдається майже повністю відкинути наративний вимір – немає жодного точного репера, який би втягнув репрезентовану фігуру у впізнавану інтерпретаційну мережу – що практично стирає згадані поля, так що текст не має місця для «розгортання»: він може бути зверненим - в останньому можливому повторенні - виключно до себе.
Оскільки La Source він не підтримує (до кінця) жодну історію, він не відповідає якомусь конкретному періоду часу, це тягне за собою те, що означник повністю втрачає свою зовнішню референційність, але натомість хтиво посилює внутрішню, силу рефлексії всередині авторський горизонт. Твір мистецтва стає закритим для світу, щоб зміцнити символічний порядок.
Хоча його вже критикували за такі тенденції, Енгр не вагаючись робить остаточний висновок, він усвідомлює суттєву тенденцію у своїй творчості, щоб підписатися на магістратуру: La Source є прозрінням ларпуристів. Для Енгра естетизм (композиційно, філософсько, естетично) є не що інше, як ще одна, дуже потужна, версія ідеалізації, яку автор постійно шукав.
Бонусне відео:
