Що цикл Дикі коні в лісі Цей тип інфантильної реконструкції підтверджується – знову ж таки, це питання кількісної оцінки – тим фактом, що Балдунгова Ця фігурка, разом зі своїм комічним двійником, мавпою, насправді найменша на До жеребця, що наближається до кобили: і буквально, Маленький Ганс. Художник тут є нав'язливим вуайєристом, тільки його бачення зворотне, оскільки він знаходиться по інший бік «пандусу»: автор вписаний у свою фантазію, яка реконструює «неможливий» вид, оніричне подвоєння, коли сновидець насправді мріє про себе (саме тому його не потрібно позитивно ідентифікувати на двох інших гравюрах). Однак ця мізансцена присутня, щоб підкреслити захоплення, яке переходить у страх, і навпаки. Те, що вуайерист хоче побачити, — це саме те, що є джерелом страху: звернення до коня як свого роду метонімії. Dürerovog рішучої присутності, Бальдунг трактує неясну сцену як саморозкриваючу гру з ідентичністю, яка завжди має бути частково бентежною, оскільки фантасмагорична сповідь – це потурання дуже особистим уявним та образним імпульсам. Таким чином, первинна сцена, хоча автор як вуайерист нібито перебуває на достатній відстані від зіпсованого змісту, а отже, і від власного компромісу, також є сценою жаху, в якій метафори та символи, що стосуються особисто художника, незалежно від того, наскільки він «з’являється» на узбіччі, вільно «дичавіють».
Автор не може бути поза своїми фантазмами: він включений у кожен акт репрезентації. І знову ж таки, примус, страх і бажання, організовані навколо Батьківського Імені, яке є зв'язуючим Ім'ям-Автором: Бальдунг є піддаєтьсяхоч би як він не був на задньому плані, хоч би як він не «перемістив» на авансцену. Художник, фактично, робить саме те, що й Маленький Ганс, який підсумував усю етіологію «справи» одним реченням: «Я маю дивитися на коней, а потім боюся». Для Бальдунга ця нав'язлива потреба додатково зумовлена естетичним контекстом, у якому він опиняється: причина, чому Маленький Ганс боїться коней, полягає в розмірі його пеніса (бажання володіти та жах усвідомлення того, що його завжди «бракує»), і в циклі ця фаза розвитку, де суб'єкт потрапляє до пункту призначення Едіпового комплексу, ще більше посилюється, оскільки кінь функціонує двояко: як втілення Імені-Батька, так і улюблена тема Автора Імені, і ще до того, як він набуде стандартної символіки тваринної сексуальності. У творі Коні в бою, поточна ситуація переводиться в сферу філософського чи казкового песимізму, оскільки божевільні коні – які можуть бути одержимі демонами через свою біологічну схильність – представляють собою форму, що вийшла з-під контролю.
U Для жеребця, який еякулює, однак, відсутній об'єкт, який у згаданій раніше роботі не допускав сублімації, знаходиться у специфічному розсіюванні. У До жеребця, що наближається до кобилиАвтопортрет Бальдунга стикається з геніталіями ерегованого коня – страх виходить з області геніталій, тоді як його символічне продовження або «протез» у вигляді дошки з монограмою автора знаходиться під прямою «тінню» або впливом збудженого пеніса: лише окреслюючи межі метафоричного застосування, фалос висить, як дамоклів меч, над мавпою-партнером як нестримний означальний потенціал або потенціал означування. Але повторення передбачає, що це не просто сцена безперервного накопичення жаху (мусити бути побаченим), але водночас і компромісне формування, яке забезпечує необхідний перехід у текстовій системі, де Дюрер одночасно і закликається, і згадується: занепокоєння вплив, який по суті є нестерпним, перетворюється на повноцінний фобія, що завжди є першим кроком до «зцілення». На відміну від тривоги, яка не має об'єкта, фобія отримує його через інтерпретативне фокусування, де страх посилюється саме завдяки каналізації. Ось чому рішення Бальдунга, коли його перевіряють на території, визначеній метафоричним охопленням Імені-Батька – тобто рівнянням з кількома «невідомими», Дюрер=кінь=фалос – у циклі, хоча й абсурдне та парадоксальне, є, мабуть, єдиним реалістично обґрунтованим: концепція автора – яка відбувається «позаутробно» – є, в аналізі генераційного успадкування, поглинання, дуальності та продовження, саме тим, що відбувається, як коітус переривання, де монограму переміщують в останній момент перед прямим «заплідненням».
Десять років по тому, в акті абсолютного обмірковування та творі остаточного споглядання, Бальдунг надсилає своє останнє послання: гравюру на дереві Зачарований наречений з 1544 року - подібний до Тіціан жалість (1575-6) – це добре продумане та підготовлене авторське заключне слово. Якщо Дикі коні в лісі відтворив первісну сцену, тоді вона Зачарований наречений, власне, фінальна сцена, остаточний декор, у якому поєднуються всі попередні рішення художника: остаточна версія автопортрета. Знову розміщуючи на підготовленій сцені привілейовані об'єкти та головного героя, який досяг останньої сторінки своєї творчої пригоди, Бальдунг підписує власний заповіт не як покаянну сповідь, яка виправдовує невдачі та дає розраду, а як радикальну автопоетичну сповідь, у якій цілий опус завершується в символічному порядку. Сповідь для художника завжди вже є метатекстуальною: і знову ж таки, як Дикі коні в лісі, Зачарований наречений він спирається на поєднання означників, а не на мелодраматичний характер неминучого наративного завершення.
Востаннє, коли автор є невід'ємною частиною власної мізансцени, він стикається зі своїми фантомами, фетишами, нав'язливими ідеями, страхами, тобто з авторськими турботами, які він культивував надто довго і тепер, у неминучому завершенні, подолані, пригнічені та кинуті на дно. У самокритиці, яка не має аналогів в історії живопису, Бальдунг констатує поразку в картині, де центральним персонажем є: саме те, що було найближчою, найважливішою, найтривожнішою частиною його словника, активна метафорична матриця, зрештою «доходить йому до голови». Автор, у певному сенсі, є не що інше, як жертва власних ідей, чию серйозність та семантичну вагу він не може витримати, якщо не хоче здатися (ідеалізуючим) фальсифікаціям. Авторська послідовність має бути заплачена найдорожче, особливо тому, що вона постійно трансгресивно порушувала умовності та межі.
Бальдунг провів надто довго на території, де оголювалися жах, жах і заборонена насолода, щоб вони не повернулися до нього у фінальній сцені не як проста етична провина, а як рекапітуляція ефекту, залишеного зіпсованою сексуальністю, яку художник називав найвищим захопленням і найвищою небезпекою: сценографія жахів як доречний i підходить просценіум для найглибших висновків про становище суб'єкта у збоченому світі. Авторське «усвідомлення» власного поетичного вибору, а отже, і того «я», яке насправді постійно «заплутане» у тканину свого внутрішнього, психологічного життя, не може розраховувати ні на легке одужання, ні на (посмертну) реабілітацію. Остання фантазія — це не ностальгічне повернення до уявної епохи захисту та безпеки, до безпеки утроби матері, до банального утопічного одужання, а постановка (повний реалізм кадру, але також його навмисно штучна «мінливість») власної смерті: Зачарований наречений є галюцинацією або гіпнотичним трансом автора як суб'єкта-у-смерті, незалежно від того, чи він щойно помер, чи просто непритомний.
Бонусне відео:
